آیا تنها آرمان انسان، خود زندگی است؟
آیا سینما تنها کپی قابل تکرار از زندگی است؟
آیا نبض حیات اجتماعی انسان در گرو کیفیت حیات زنان است؟
آیا حیات ما از اساس یک جنگ بیو شیمیایی است؟
آیا وقت آن نرسیده که خود روزمرگی را چون امری والا بیابیم؟
آیا «حالا که مرگ هست پس تا می توانیم باید زندگی کنیم، هایدگر» آیا جبر جهان، اجازه زندگی به ما می دهد؟
آیا «دیگری» را بیرون این جبر تاریخی می توان زیست؟
آیا باید برای همیشه تز جنگ را بدور افکند و سنتز عشق را برگزید؟
آیا چاره انسان امروز و رستگاری آن در« یک اپیدمی عشق همگانی» است؟
آیا انسان تاریخی، تاریخ را درنیافته است، یا برتافته است ویا کامل بدور افکنده است؟
یکم: آخرین فیلم «اوزو» بازتاب حیات اجتماعی یک ملت است، ملتی با فراز و نشیب تاریخی سهمگین در پایان دومین جنگ جهانی، در یک بسامد همگرا، ژاپن پساجنگی اکنون، «سکوت» در سینمای او یک تز نیست، بلکه سنتزی در پی تز های پی در پی است، او درست جایی سکوت می کند که می بایست، شناخت او از سینمای صامت، او را فیلمسازی اهل مراقبه در چگونگی کارکرد سکوت در زندگی و سینما بار آورده است، در زندگی هم گاهی باید سکوت کرد و تجربه سکوت، محور برخورد دیالکتیکی او در شکل گیری میزانسن و دیگر عناصر سینمایی اش است. عناصری آرام با دقت و سرشار از یک روزمرگی بهنگام، در همین ساختار زندمانی است که او شکلک های هالیوودی در نمی آورد، دروغ دراماتیک نمی گوید، بلکه تنها دعوت می کند، دعوتی از، یک تویی، یک سینما به هزارتویی چند زندگی! این سینما، شما را به ضیافتی آرام از پیکره روزمره یک زندگی که حالا توی پرده آینه گون گشته دعوت می کند.
دوم: آیا زندگی روزمره تنها آرمان ماست؟
او تنها سوال پیچیده ای را واسازی و ساده سازی می کند، اما روایت این نوع سینما ساده به بار نمی نشیند! و سخت است زیرا «ساده وجود ندارد» گاهی از عمد شیطنتی در اشیاء و عناصر درون متنی می کند، میزانسنی را تکرار و ما را به هم آغوشی زندگی از طریق پرده دعوت می کند، برای همین، شخصیت ها گاه پرده را ترک می کنند، گویی در ما حلول می کنند، یک« دیگری» از نوع ما می شوند و ما را همرا یا حتی گاه رستگار باورهای خود می کنند و این تنها به مدد نوع دیالکتیک« اوزو» وار اوست، که پشت هر تز فورا آنتی تزی نمی فرستد، بلکه اجازه می دهد یک تز بنیادین به آرامی در ما نشت کند، ما را همراه کند، و با حذف آنتی تز به یکباره سنتری پرتاب می کند! در نهایت این سنتز بنیادین او، خود خود زندگی می شود، انگاره ای از یک وضعیت می شود، واقعیتی در ساخت می شود، امر روز مره می شود، کشاندن رد پای زندگی به شعبده سینما در روایتی اینچنین در کارزار این اسباب بازی بزرگ راحت نیست، سخت است، کار هر کس هم نیست.
سوم: تمنای داشتن یک چوب بیسبال است؟
خریدن یک چوب بیسبال است، نوشیده مشروب است، غذا پختن است، دعوتی ساده است، یک گفتوی معمولی است، دیدار دوستی است، نگاهی ساده و صمیمی است، یک در خواست ساده است، پول قرض دادن است، شنیدن یک مارش نظامی است، خاطره جنگ است، نوستالژی مسخره جنگ است، عروسی است، رقص است، ازدواج است، دوست داشتن است، دیدن زنی است، شنیدن زنی است، شنیدن دیگری است، لذت بردن است، خاطره بازی است، بیاد آوردن دیگری است، جذابیت دادن به حال است، هم نشینی است، قول است، قرار است، فداکاری است، خستگی است، نشاط است، امید است، بودن است، اینجا بودن و آنجا نبودن است، یک زندگی است. همین!
آیا زندگی چیزی جز این است؟ آیا در تمام این «است» ها می توان رویکردی انتزاعی و دور از دسترس از فهم و عمل زندگی را یافت؟ آیا ایدئولوژی بنیان کن و جنگ افروزی بر این سکنات روزمره انسانی حاکم است؟ آیا در آن« دیگر برتری» یا« دیگر نپنداری» یا «دیگر کشی» یا خشونتی پیداست؟ «خیر نیست» تنها خود زندگی هست که جریان دارد، این رمز سینمای اوزو و حتی بعد تر تاریخ دگردیسی ژاپن پساجنگی است، پیش تر، این همان رویکرد نخستینیان ماست درون طبیعت، با طبیعت و برای طبیعت، « امر طبیعی تمام چیزی بود که ما پیش ترها در آن بودیم، و حالا نیست» باید پرسید آیا این ناطبیعی بودن سرنوشت محتوم ومحکوم هر حیات هوشمند است؟ یا راه به خطا رفته ی ماست؟ اوزو در بدست آوردن معنای طبیعی بودن در پوست زیرین فیلمش می کوشد نبض زندگی را بدون واسطه بگیرد و تنها به ما نشان بدهد! و جستن این معنا تمام سینمای او ست، او این معنای پیشین را در بازیافتی در محور قرار دادن «زنان» فیلم بازمی یابد، زنان پیکره بودن و کیفیت فیلم اوزو هستند.
چهارم: آیا «انبساط» را باید همه رستگاری بدانیم؟
زنان منبسط تر هستند. تجربه هورمونی، تجربه مادرانگی، تجربه هستندگی از نوع باروری، تجربه پذیرش گرمای ادامه حیات، تجربه زمین بودن و تجربه عشق بی محابا، آنان نیمه ی عاطفی ما هستند! وجود آنان بسیط تر است و گویی اوزو در پس هر سکانس فیلم، شمایلی از زنی منبسط طراحی کرده و نشانمان می دهد، زنی که حضور دارد، زنی که مرده، زنی که ازدواج کرده، زن کافه دار، زنی که مهیای ازدواج است، زنی که مراقب مردش است، زنی که مراقب خودش است، زنی که نمی خواهد ازدواج کند، زنی که با مردش زندگی می کند، زنی که آشپزی می کند، زنی که اقتصاد می داند، زنی که نیست، زنی که خود را می آراید، زنی که در باور شخصیت اصلی است، زنی که در فیلم هست، زنی که در فیلم برای ما تصویر می شود، زنی که ما در خود با خود و یا حتی بر خود، تصویر می کنیم!
اگر سینما یک بازیاد آورد است و فرمی زیسته، امری متکثر، پس رجوع هر باره ما به این امر متکثر که زمان های چند گانه خود را دارد، هر بار می تواند سفره یک زندگی را پیش روی ما بگستراند «تجربه ای پیوسته در حال تجربه شدن باشد» این همان معجزه پرده سینماست، خوانشی از رویداد های تاریخمند، در پرده که در زمان وقوع زمان خطی زندگی حادث می شود« این حادثه نه در ما و نه در پرده بلکه میان ما و پرده سینما اتفاق می افتد! بدینسان سینما یک بر هم سان واقعی خواهد بود! فرمی دروغین اما واقعی! در نسبت مکدر میان زیستن ما پدیدار آورندگانش!
این دروغ بزرگ حتی قرار نیست حقیقتی را آشکار کند! پس در این بازیادآورد از زندگی به سینما، لاجرم باز خواهیم گشت به اصل خود زندگی! به تنها آرمان حیات، به انتخابی طبیعی! به طبیعت! حالا می توان گفت، هر سینمایی که رابطه خود با زندگی را قطع کرده باشد و تنها دروغ دراماتیک موهوم ببافد و بجای بودن در نظام معنایی درون امر زبانی، تنها شعر بگوید و در هر پرده ای و صحنه ای خالی بندی کند، و مهلکه ای نشود برای آزمون و آزمودن یک «من» فردی و یک «مای»جمعی، بدرد لای جرز هیچدیواری هم نخواهد خورد. اما باید گفت؛
پس این «مرغ رویاباف» چگونه و در کجا باید «ملال ژرف زیستنش» را در خود بازیابد؟
چگونه باید«خودش را بشناسد» باز یابد؟
آیا در همان سینما که اصالت را از زندگی باز میابد؟
بر همان پرده و میان خود و این آگراندیسمان غول پیکر؟
بلی!
پنجم: آیا سینمای این فیلم ساده، بهتر بگوییم طبیعی است؟
نه چرخش های آنچنانی دوربین داریم و نه میزانسن های پیچیده، قاب ها بشدت به خود زندگی نزدیک اند از و در زندگی اند، خانه ها همه خانه ای برای زیست هستند و نه خانه ای برای سینما، عناصر کالبدی سینما یعنی؛
« دیالکتیک، فرم، هارمونی، تداوم، ریتم، زمان» بازتابی از عناصر مکانیک سینما هستند »
نوشتن، فیلمبرداری، کارگردانی، صدا، تدوین» و مهمترین چسب سینما یعنی، «دینامیسم» در تک تک پلان ها نزدیک به یک رویداد روزمره کارکرد یافته اند. اوزو سعی نمی کند چیزی بیرون از روزمرگی به چشم بیاید، خود زندگی با تمام ادا و اطوارش، حتی« ملال ژرفش» توی پرده هست و جریان دارد، نقطه عطفی مشابه نظام خطی نداریم، گره افکنی های موسوم و مرسوم نداریم، اوج دراماتیک نداریم، مسیر روایت ما را به امر مبهمی نمی رساند، هیچ گره گشایی مرسومی در کار نیست، و مهمترین عنصر پیش برنده بیشتر صحنه ها نوشیدن مشروب است و «خیامی» که در یک پلان حضوری موکد دارد و ندارد.
او جغرافیای زندگی آدمهای فیلمش را بیشتر دو قسمت می کند« خانه و کافه» و مابقی بخش های این جغرافیا، تقریبا حذف یا تنها برای «فاصله گذاری» استفاده می شوند، فاصله گذاری او بیشتر «برشتی» است تا «گداری» یا «فون تریه ای»او به ما نمی گوید این یک فیلم است! با ناخودآگاه ما هم کاری ندارد! تنها واریاسیونی با موسیقی می دهد تا هم نت سکوت فیلم را اجرا کرده باشد، وهم دینامیسم صحنه ها را پویا کند، و هم جغرافیای فرهنگی ژاپن را گوشزد کند و باید گفت اگر چه نشود این سینما را چند باره دید، تماشای یک باره اش نیز کافی می نماید.
« اوزو» در فیلم «بعد از ظهر پاییزی»
پاییز سینما و بهار زندگی را به انسان های سیاره پرتاب می کند. او به تمامه سخن هایدگر است،
می گوید: «حالا که مرگ هست، پس تا می توانیم باید بیشتر زندگی کنیم»
مانی
